NOTA DEL AUTOR: la siguiente entrevista fue publicada de manera más resumida en la revista Danza en Escena Nº 48 (Ene-Feb-Mar 2021) AQUÍ, pero deseaba compartirla de forma completa, en agradecimiento a la tremenda generosidad que tuvo para compartir pasajes y anécdotas de su vida.
Desde Danza en Escena, siempre hemos intentado recordar y
valorar el trabajo de esos grandes profesionales, muchas veces anónimos, que en
realidad son los verdaderos artífices de la danza: LOS MAESTROS Y MAESTRAS. Sin
esos grandes profesionales, se hace más que evidente, no habría grandes
bailarines y bailarinas encima de un escenario.
Nos cuenta que su verdadero nombre es Ana Elena Martin Eyia,
“la combinación del nombre de mis dos abuelas, Ana la española y Elena la
libanesa”
Hija de familias modestas, nació en La Habana, Cuba, el 30 de junio de 1957, dos años antes de que Fidel Castro hiciera triunfar La Revolución. Su madre Hilda Eyia Suri, hija de libaneses, logró doctorarse en Magisterio y su padre Gudelio Martin Rebelles, hijo de españoles, lograron abrirse camino en esa sociedad y trabajaron en el Ministerio Comunicaciones.
-¿Cómo fue su infancia en su Cuba natal y cuál fue su
motivación o las circunstancias que le llevaron a acercase a la danza?
En Cuba fui una niña feliz, nací al principio de una
“Revolución”, con hermosos e ilusionados jóvenes que tenían ganas de hacer
cosas maravillosas para el pueblo de Cuba. Los años 60 fueron un hervidero de
ideas, de altruismo, de ilusiones y de amor compartido.
Yo no conocía el ballet, pero si sabía que quería subir a
un escenario, de hecho, lo hacía a menudo. Mi padre escribía poesías que
aprendía de memoria y recitaba en todos los actos públicos que realizaban en la
Empresa Telefónica, donde ellos trabajaban. Mi madre aprovechando ese aparente
instinto artístico, me llevo a hacer las pruebas para la Escuela Provincial de
Ballet de la Habana, donde cursé mis primeros 4 años de Formación Elemental de
Ballet. Corría el año 1968 y yo acababa de cumplir 11 años.
En mi caso no conocía mucho de danza, alguna vez había
visto algo de ballet por la tele. Ningún precedente artístico en mi familia, aunque
al principio de la Revolución se crearon muchos grupos aficionados de música y
teatro en los centros de trabajo y mis padres, trabajadores de Comunicaciones,
ambos, cantaban en una coral. Mi padre además estaba en el grupo de artes
dramáticas.
La danza se benefició de aquel período tan constructivo
por lo cual Fernando y Alicia Alonso pudieron crear, gracias a un generoso
presupuesto para la época, el Ballet Nacional de Cuba y por ende la Escuela
Nacional de Ballet donde podían estudiar gratuitamente todos los que tuvieran
esa vocación, con solamente pasar las pruebas de aptitud.
La Escuela Cubana
de Ballet, fue
diseñada paso a
paso por Fernando Alonso y toda
la educación que teníamos alrededor era de primerísima calidad. Estuvo cuidada
y supervisada con extremo celo. En la Escuela de Ballet, se estudiaban de
mañana todas las asignaturas artísticas y por las tardes, se estudiaba la
escolaridad. Entre las asignaturas artísticas del nivel elemental estaban:
Ballet, Danzas históricas, Danzas Folclóricas, Acrobacia, Artes Plásticas,
Música (teoría y Solfeo) y francés. Después al pasar al nivel Medio, que fueron
3 años más, se añadieron a esas asignaturas, Historia de le Danza y Apreciación
Musical.
Pasar al nivel medio de formación, significaba entrar en
la Escuela Nacional de Arte en Cubanacán, donde estaban todos los estudiantes
de arte de nivel medio del país. Esa experiencia fue maravillosa porque
coincidíamos en las aulas de escolaridad con músicos, pintores y actores, que
más tarde serían los futuros artistas de primera línea de Cuba.
Teníamos, profesores maravillosos, de un nivel profesional muy alto y con gran sentido vocacional que nos incentivaban constantemente a la creación. Muchas de las Primeras figuras del Ballet de Cuba, combinaban paralelamente sus horarios como bailarines con los de impartir clases en la escuela. Todo este proceso fue cuidado muy de cerca por Fernando Alonso formando bailarines al mismo tiempo que pedagogos de la danza.
-¿Cuáles han sido sus primeras experiencias en la danza,
antes de su ingreso al Ballet de Cuba?
Me gradué en junio de 1975, poco antes de cumplir mis 18
años. En ese mismo año, Fernando y Alicia Alonso se separan y él abandona el
Ballet Nacional de Cuba para dirigir el Ballet de Camagüey, la 2da compañía de
provincia, con un corte un poco más contemporáneo,
Fue un momento crucial para nosotros, el gran maestro ya
no estaba al frente de la compañía nacional adonde aspirábamos todos a entrar y
nadie quería perder la experiencia de trabajar con él. Las personas con mejores
calificaciones de aquel curso, fuimos ubicados como refuerzo a la nueva
Compañía que Fernando intentaba remontar. Así que, hacia allá partió la mayor
parte de nuestra graduación.
En el Ballet de Camagüey se nos brindó la oportunidad y la
responsabilidad, al ser una pequeña compañía, de hacer papeles de solista a los recién graduados. Al mes de mi llegada comencé a hacer
roles de solista en ballets como Majísimo, Grand Pas de Quatre, el 2do acto del
Lago de los Cisnes, la Fille Mal Gardée y algo muy interesante, comencé a
bailar todo el repertorio contemporáneo de la compañía, como Cantata y Saerpil
que ya habían comenzado a experimentar los entonces jóvenes coreógrafos que
pertenecían a ella y que después serían los consagrados como Iván Tenorio y
Gustavo Herrera.
Estuve apenas un año y medio en Camagüey, Alicia Alonso me envió un telegrama diciendo que ya había cumplido mi etapa de servicio social y debería integrar la compañía nacional. Al principio del año 1977, entré al Ballet Nacional de Cuba.
-¿Ha tenido algún otro tipo de formación o estudios al
margen de la danza, que pudieran haberle exigido en su familia?
El estudiar ballet clásico en Cuba y graduarte como “Bailarina y Maestra” como indica nuestro título, era de una relevancia tal que a nadie se le hubiera ocurrido que deberías tener otra carrera. Tuvimos la suerte de podernos dedicar en cuerpo y alma a nuestra pasión sin necesidad de otro trabajo.
Anael Martín, nos cuenta que ingresó al Ballet Nacional
de Cuba en enero de 1977 y que la primera obra que interpretó fue El vals de
las horas del ballet “Coppelia”.
Por entonces, la compañía contaba con más de 100 bailarines y era muy estructurada: había 3 pasos dentro del Cuerpo de baile, A, B y C, seguían las categorías de Corifeos, Solistas, Primeros Solistas, Bailarines Principales y Primeros bailarines. Recuerda que cada dos años había evaluaciones para tener la opción de subir de escalafón, así pudo llegar a Primera Solista, categoría con la que terminó su carrera en los escenarios.
En sus 25 años de carrera artística, son muchísimas las
obras y roles que ha interpretado. Ha bailado en todos los grandes clásicos
Lago, Giselle, Coppelia, Bella Durmiente, Don Quijote… desde el cuerpo de baile
hasta los numerosos roles de solista que hay en cada uno.
Además, vivió el momento de oro en lo que respecta la
coreografía nacional, sobre todo de obras contemporáneas iban de mano de
coreógrafos cubanos: “Trabajar con los grandes coreógrafos nacionales y ser
realmente distinguida por todos ellos fue una de mis grandes satisfacciones”,
nos comenta.
Destaca sus actuaciones para Alberto Alonso en Tributo a White y Cumbres Borrascosas; Alberto Mendez en El Águila (Rara Avis), Consuelo (Tarde en la Siesta) George Sand ( Sibaris) La Bella Cubana, “Madame” (Yurisleidys”); Gustavo Herrera en Charo Alarcón de (Cecilia Valdés) y la Flora Morada ( Flora); Ivan Tenorio: Bernarda y María Josefa (la Casa de Bernarda Alba), Mariana Pineda (Viva Lorca); Pedro Consuegra en Ivette (hermanastra de Cenicienta) o Jorge Lefevre como El oráculo en Edipo Rey; entre otros tantos.
Difícil de responder concisamente, generalmente nuestros
ídolos estaban dentro de la misma compañía, era una época en la que no existía
la información que hoy día podemos encontrar a través de internet.
Admiraba tanto a Alicia Alonso como a todos los
bailarin@s especiales que no necesariamente tenían que ser los Principales. Si
tuviera que escoger, podría decir que me apasionaba la clase, feminidad y la
elegancia de Josefina Méndez, o la personalidad arrolladora y el talento
extraordinario de Jorge Esquivel, al verlo
bailar teníamos la certeza de que estábamos compartiendo
tiempo con un genio de la danza. Como coreógrafo, tuve una compenetración muy
especial con Alberto Méndez, creo que estuve, sino en todas, en la mayoría de
sus coreografías, como cuerpo de baile o como solista. El lenguaje danzario de
Alberto me resultaba totalmente liberador.
También admiré a los más jóvenes bailarines que iban llegando, recuerdo cómo me apasionaba el lirismo de una jovencísima Lorena Feijoó o un Carlos Acosta que nos dejaba colgados del brío y la sinceridad de su baile. Evidentemente disfrutaba de los bailarines técnicos pero mi admiración absoluta pasaba por la capacidad de emocionarme que algunos de mis compañeros me transmitían.
-A lo largo del tiempo, ¿Ha tenido que realizar algún
parón en su carrera como bailarina por alguna lesión grave u otra circunstancia
especial?
El único parón de mi carrera fue el parto de mi hijo y solo por tres meses. Tuve una larga carrera (me retiré con 43 años), porque no tuve grandes lesiones; algunos esguinces o problemas de espalda debido a mi embarazo, pero ninguno de estos inconvenientes me hizo alejarme por más de unas semanas de las tablas.
Mientras fui bailarina, viajamos a más de 50 países con
la compañía: América, Europa y Asia. Llegamos a tener giras de hasta ¡casi
siete meses!
Mi primera gira fue a un país socialista, Hungria,
¡hermosísimo! y donde vi la nieve por primera vez. Un mes más tarde fuimos a
Estados Unidos. ¡Eso sí fue un choque cultural! Europa nos fascinaba por su
historia tan antigua y Estados Unidos, por ese capitalismo desbordante, donde
todo parecía que sobraba.
Más tarde cuando visitábamos América Latina y vimos que
aún se mantenía la cultura indígena, que fue totalmente exterminada en Cuba,
también nos marcó mucho la verdadera pobreza o peligrosidad que veíamos en
algunos países, cosas que no veíamos en el nuestro en aquellos años 70 y 80.
Para nosotros, el mundo estaba dividido en Socialismo y
Capitalismo, “los buenos y los malos” así que, en 1984 hice muy ilusionada mi
primer viaje a la entonces Unión Soviética, nuestro “referente del bienestar
popular”, pero ver que en sus 60 años de Revolución no habían erradicado las necesidades
del pueblo ni las largas colas para acceder a cualquier servicio, igual que en
nuestro país, fue para mí un choque brutal y también la primera llamada de
atención de que los acontecimientos no iban bien encaminados como nos decían.
-Conociendo la gran labor educativa que realiza la
escuela y la Compañía en su país, ¿cuáles son las actividades o eventos que más
destacaría por su paso en ella?
Además de todo lo que he dicho anteriormente, creo que
uno de sus mayores logros ha sido mantener un Festival Internacional de Ballet
que se realiza cada dos años, desde que se creó la Compañía hasta el día de
hoy.
Fue un evento que trascendió por encima del bloqueo, de
las diferencias políticas, de las cortinas de hierro y que logró reunir en la Habana
todo lo que valía y brillaba en el mundo de la danza en cada etapa, entre
bailarines estrellas, coreógrafos, compañías de danza, críticos de ballet,
empresarios. Se respiraba un espíritu verdadero de amor a la danza, todos
querían ir a Cuba sin ningún tipo de interés lucrativo, solamente querían ver
ese “milagro cubano”.
Recuerdo con la ilusión y la felicidad que esperábamos el 28 de octubre de los años pares, para ver desfilar a todas aquellas míticas figuras que solo habíamos oído nombrar y verlas bailar en el escenario junto a nosotros: Carla Fracci, Vladimir Vasiliev, Ekaterina Maximova, Eva Evdomimova, Cynthia Gregor, Liane Daydé , Michel Bruel, Julio Bocca , Alessandra Ferri, Jose Martínez, Agnes Letestu, o caminar por nuestros pasillos a Galina Ulanova, Anton Dolin, Igor Youskevitch, Azari Plisestsky o a la crítica de danza Ann Barzel… Todo aquello era un regalo para todos nosotros. La figura de Alicia Alonso fue la que logró aglutinar a su alrededor aquel caudal de historia y de talentos.
Hablar de Alicia podría ser todo un capítulo aparte,
aunque intentaré no hablar de la Alicia que todos conocen, sino de esa persona
que formó parte de nuestras vidas durante tanto tiempo.
Cuando entré en la compañía ella tenía ya 57 años, se
había operado una vez más de la vista en 1975 y había recuperado algo de visión
que le permitía identificarnos. Ella misma pensaba que ya no bailaría más, pero
empezó a poco a poco a hacer sus clases, después a practicar algunas de sus
variaciones míticas y fue como los adictos, tuvo que subir a la escena.
Ella marcó la ética de la Compañía. Era de una elegancia
exquisita, se vestía cada día para ir al ballet como si estuviera yendo a
alguna recepción, se perfumaba con sus colonias caras, de hecho,
identificábamos su llegada por el olor tan característico que le precedía.
Nos enseñó, no solo a interpretar, y a amar la danza; nos
enseñó que llegar a la clase de ballet no era ir al trabajo, había que vestirse
bien, perfumarse y ponerse flores en el pelo. Ella siempre con su inseparable
bandó para que no cayera el sudor en sus ojos. Nunca faltó al trabajo,
seguramente alguna vez enfermó, pero no faltaba. No se permitía vacaciones, no
se daba tregua.
Cuando tomaba la clase con nosotras, que era muy a menudo, sabíamos que ella no perdería la oportunidad de “picarnos”. Cuando hacíamos en el centro los ejercicios y descansábamos entre grupos, ella los repetía. Sin decirlo nos reprochaba esos momentos de reposo que nos dábamos. Realmente ella competía con ella misma, aunque a veces nos retaba a ver quién podía hacer los ejercicios de batería más rápido que ella. Era una implacable defensora de los estilos y eso nos ha marcado de por vida. Nos contaba anécdotas, donde entraban los nombres de personajes que para mí eran historia, y para ella sus compañeros de vida artística: Fokine, Balanchin, Stravinsky, Anton Dolin, Youskevitch, Robins… Su figura a fuerza de ser cotidiana nos resultaba natural, con el tiempo hemos sabido que tuvimos la suerte de convivir con un ser excepcional, que tuvo a bien vivir tantísimo para que muchas generaciones pudiéramos disfrutar de ella.
Tenía 23 años cuando hice por primera vez el rol de
Bertha la madre de Giselle y me estrené con Alicia, que tenía en ese momento
60. Josefina Méndez, que fue mi maravillosa mentora para adentrarme en el
personaje, me dijo debería ir al camerino de Alicia, antes de la función y
preguntarle si había algún momento que ella necesitara que yo apoyara, ya que
no habíamos tenido ningún ensayo y yo no lo había hecho nunca.
Alicia me dijo “Anael, haz lo que quieras, yo te sigo”,
respuesta que por supuesto, no me tranquilizó en lo absoluto.
Desde que sonó la primera nota empecé a llorar
contenidamente cada vez que entraba entre cajas. Cuando llegó el momento en que
muere Giselle, fue para mí, realmente una liberación. Rompí a llorar y ya no
pude parar durante las 6 cortinas que normalmente se hacían en la pose estática
del final del primer acto…
Cuando finalmente se levantó para cambiarse al segundo
acto, yo la abrazaba y no la dejaba ir sin poderme desenganchar del papel.
¡Acabé exhausta! Pero al parecer muy convincente; Alicia me llamo después para
decirme, “esta ha sido tu primera vez y sé que vas a ser una gran madre”.
Bertha ha sido un rol que me acompañó desde mi juventud hasta el final de mi
carrera, la hice con las “Joyas” y con todas las jóvenes bailarinas que iban aprendiendo
el rol de Giselle. Es un papel entrañable que me dio muchas satisfacciones
porque, además, todas me agradecían el soporte dramático que les brindaba.
Mi mayor orgullo fue acompañar a Alicia en su última escena de la locura cuando tenía 71 años y ya no veía. Antes de salir el elenco de esa función fui a verla a su oficina y le dije. “Alicia yo me estrené con usted en este rol hace 11 años y quiero ser también su última madre” y así fue. Esa función memorable se hizo el 29 de diciembre 1991 día en que se conmemoraban sus 60 años de vida artística. Ni las palabras, y ni siquiera el video que existe, podrán hacer justicia a lo que sucedió ese día. ¡Todos éramos conscientes que estábamos viviendo algo irrepetible! Fue una despedida…
Anael Martín pisó España por primera vez en el año 1982,
en una gira con la Compañía por toda la península. Recuerda que los traslados
eran agotadores y que se presentaban tanto en teatros y hasta en plazas de
toros. Sin embargo “yo, estaba fascinada por estar en la tierra de la que tanto
me hablaban mis abuelos”
A partir del año 1991 visitaban el teatro Albéniz, “que
acabó siendo nuestra segunda casa; llegar al Albéniz era como venir a visitar a
nuestra familia. Después generalmente se continuaba con una pequeña gira de más
o menos 15 días por el interior de España. Así, hasta el año 2000 en que me
retiré”
En el año 2000 me trasladé a Francia con mi hijo y mi
marido, Hugo Guffanti, que fue también bailarín principal de la Compañía y que
en esos momentos trabajaba en París como director de la Maison de la Musique de
Nanterre.
Comencé a trabajar como maestra y asistente de
coreografía de la Cia. de Blanca Li, con la que viajamos mucho a España. En el
año 2006 a Blanca le proponen la dirección del Centro Andaluz de Danza de
Sevilla, y ella aceptó con la condición de que hubiera una persona que pudiera
coordinar el trabajo, porque no podía trasladarse definitivamente teniendo su
compañía en Francia.
Entonces fue cuando me trasladé de nuevo con mi familia a
Sevilla y estuve 4 años trabajando como Coordinadora artística del CAD. Trabajo
que me ha proporcionado las mayores satisfacciones en mi vida como docente.
Participar en la formación de futuros bailarines fue verdaderamente
apasionante.
En el 2015 José Carlos Martínez, me llama para formar
parte de la Compañía Nacional de Danza que ya el dirigía desde el 2011 y se
enfrentaba al primer clásico que se montaría en la CND después de 25 años, “Don
Quijote”.
En la CND trabajando con José Carlos, comenzó otro capítulo importante y enriquecedor. Descubrí una manera diferente y totalmente complementaria de creación. José Carlos trajo a la compañía toda la experiencia artística que le proporcionó el trabajar en un lugar tan remarcable como es la Ópera de Paris, pero sin embargo en su manera de crear y transmitir encontraba esa misma sensación de estar en Cuba. Me di cuenta de que él creaba con sus piernas de “Etoile” pero con su corazón de cartagenero. Por eso sus coreografías llegan a todos los públicos y de ahí el éxito donde quiera que se representen.
-A nivel profesional, ¿cuál ha sido su trayectoria en
tierras españolas o ha mantenido siempre contactos laborales fuera de ella?
En España, además del CAD y la CND he trabajado invitada a cursos en toda Andalucía, en Valencia, en Murcia, en Galicia, en Logroño… también he trabajado como es natural en Paris, tuve la magnífica experiencia de tener contacto con la Ópera como asistente de coreografía en varias producciones; también en varias ciudades de Alemania, en Finlandia, en Japón y muy recientemente en Eslovenia como asistente de coreografía de José Carlos Martínez en el estreno del ballet El Corsario.
Uy…esa es “la pregunta” Me cuesta mucho entender que un
país como España, que tantos bailarines maravillosos ha dado a luz, no intente
retenerlos y potenciar esos talentos. Existe una triste política de
espectáculos de usar y tirar, compañías perecederas y bailarines sin contratos
estables.
He vivido 10 años en Andalucía y he visto la situación de
la danza contemporánea y sus pocos apoyos, van tocando de puerta en puerta a
ver quién puede financiar un Festival de Danza, por ejemplo. Por otro lado, la
Compañía Andaluza de Flamenco se ha convertido en una compañía de bailarines y
directores que itineran cada dos años, con presupuesto para una o dos producciones
que inmediatamente, al cambiar nuevamente de dirección, van a la basura y se
hacen otras dos. No existe el concepto de COMPAÑÍA ESTABLE de REPERTORIO. Me
gustaría que alguien me lo explicara. Creo que el día que se trate el erario
público como si fuera propio, no se derrocharía de esta manera. He visto
coreografías maravillosas que ya no se volverán a poner, toda la producción a
un almacén. Siempre me ha venido la imagen de que son como “hijos que se echan
al mar”.
Así ha sucedido igualmente con las Compañías Nacionales
españolas, tanto el BNE como la CND. Dos compañías que llevan el peso de
referencia de toda España, porque tampoco existe la posibilidad de tener
compañías en las comunidades autónomas que les permita a los bailarines
formados en el país, quedarse a desarrollar su carrera y enriquecer la cultura
en las regiones. Estas compañías nacionales, están sometidas a una “ley de
transparencia” opaca por demás, donde sus directores pasan por un proceso de
elección vinculado al tiempo en que duran los políticos en su cargo. ¡Si se le
da a la Cultura el mismo tratamiento que a la política mal vamos! Que tengamos
políticos nuevos cada 4 años es una buena noticia, que rompamos la cadena
cultural y la línea creativa, no por un proceso selectivo de calidad, sino
porque a alguien que seguramente no será artista, “se le ocurrió una ley”, en
mi opinión, resulta ser un atentado a la identidad cultural de un país.
¿Y para qué hablar del sector privado? Ese importante
tejido que diversifica la danza, va siempre cruzando los dedos, esperando por
la voluntad del organismo político de turno que pueda apoyarlo. Gracias a la
inestable política cultural del país, España quizás se haya ganado “el Premio
Limón”, por haberse convertido en una gran exportadora de buenos bailarines y
coreógrafos.
Ya ves que, para alguien como yo, que viene de un país pobre donde la danza es la pasión de toda la población, donde existen muchas compañías de danza de todo tipo y que la tradición y el repertorio son los valores inviolables que nos han permitido tener un sello identificativo en cualquier lugar del mundo, no pueda entender la manera en que funcionan los organismos cultuales en este país.
-Acaba de finalizar su labor en la CND durante 4 años.
¿Podría contarnos cuáles han sido sus vivencias positivas y negativas durante
ese tiempo?
Mi vivencia más positiva participar del proceso de rescate de la danza clásica en España de la mano de José Carlos Martínez y la más negativa ha sido ver que, todo lo que se construyó en esos años y gracias a todo lo que he expuesto anteriormente, se ha desmoronado de golpe y porrazo.
En el plano laboral, como a todo el mundo, las anulaciones de algunos proyectos de trabajo y los desplazamientos de otros en el calendario, con las inevitables incidencias económicas, pero en el plano personal ha sido un tiempo muy importante de reflexión y aceptación de muchas cosas.
-¿Cuáles son los proyectos a futuro, durante o después de
este estado de alarma y de pandemia?
Tengo una proposición de proyecto que me apasionaría hacer y seria colaborar con la PAR Dansa en Terrasa, Cataluña; preparando jóvenes estudiantes para su paso a la vida profesional y dentro de lo posible seguir colaborando con José Carlos Martínez en sus futuras coreografías.
-Un espacio para que digas lo que quieras y que no se me
haya ocurrido preguntar… y quieras contar…
Me gustaría un día poder dirigir un teatro, uno pequeño
no pido más, donde te aseguro ¡no faltaría lugar para nadie! …. Si me dejaran…
A todos los que trabajan por el arte y la danza, a los que crean y a los que bailan: ¡muchas gracias!
Cuenta PayPal: danzabailetango@gmail.com
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